RAYMONDE APRIL : 3643, BOUL. SAINT-LAURENT, MONTRÉAL, 3-13 NOVEMBRE
ALAIN LAFRAMBOISE
Mais les sujets inconvenants sont difficiles à trouver de nos jours.
Susan Sontag 1
Raymonde April, depuis quelques‑années, a joué de tous les “genres”: paysage, nature morte, scène de genre, (auto‑)portrait. Il faudrait mettre des guillemets partout. Non, bien sûr, ce n’était pas tout à fait de cela qu’il s’agissait: une femme dans un intérieur, un coin d’atelier, un réveil et des fruits sur une table, des assemblages d’objets. Le tout avait le caractère métaphorique du travail qui s’autorise de la citation, en sédimentation avec l’histoire des productions (photographiques). De tous les “styles” aussi: “réalisme” de certaines scènes de genre, “pictorialisme” des Personnages au Lac Bleu, par exemple. “Reportage”, “fiction”, beaucoup des détours que l’on peut ou doit fatalement emprunter pour faire de la photographie s’y retrouvaient.
Jour de verre, ce n’est pas une exposition de photos, mais une installation accessible entre dix‑sept et vingt et une heures (en novembre). La pièce, ou plutôt l’atelier, reste dans une obscurité relative, seuls des spots, tournés vers les grandes photographies épinglées au mur, ou un néon, déposé sur le sol, à proximité des photos encore, dosent la lisibilité et l’illisibilité relative des oeuvres pour le spectateur. La nuit, donc, à l’extérieur, la pénombre dans la salle et l’éclairage électrique fixant les conditions de lecture du visiteur.
À lui de voir, de déduire ou de deviner si la série des six photos d’une voiture enneigée, dans la nuit, est constituée de six développements “identiques” ou si la lumière ténue du néon le déjoue. Et quand, pour mieux lire, déchiffrer les huit grandes photos d’un intérieur d’atelier (espace adjacent à celui qui servait à l’installation), ces huit vues similaires, toutes obstruées par la “même” silhouette noire, tantôt précise, tantôt floue de l’artiste (et comme collée à la surface de l’image, dans une trop grande proximité avec elle), quand le regardeur s’approche, il vient brouiller de son ombre les images devant lesquelles il s’avance en se prenant dans le réseau lumineux des deux spots qui éclairent le montage 2. (Qu’est‑ce qui, d’ailleurs, lui fait croire que c’est bien de Raymonde April qu’il s’agit? Les travaux antérieurs où il était en mesure de
la reconnaître? Encore là, qui le lui avait dit?) Le portrait, ici, a perdu de son relief, il s’affirme pour ce qu’il est: une tache. La lumière peut lui donner (Portrait de l’artiste, no 1, 1981) comme lui ôter tout relief. L’ombre du spectateur, intervenant sur les effigies, lui affirme qu’il est bien là, devant la silhouette opaque, l’ombre fixée, d’un “ça a été là” 3.
Est‑il plus certain, plus rassuré, ce spectateur, devant la première image (celle qu’on aperçoit d’abord en entrant) ? Une ombre sur un mur, l’image d’un contour. Comment ne pas penser à l’invention de la peinture, à son origine telle que les textes de l’antiquité l’ont racontée, ou telle qu’elle s’est manifestée dans les grottes 4. L’ombre de Raymonde April (?), avec en transparence, et en négatif, un oeil qui lui renvoie son regard. Image saturée déjà et toute retournée sur elle‑même, portant l’inscription (réminiscence des oeuvres où le texte intervenait) : Jour de verre. Image‑photo‑feuille.
Et plus loin, devant sept autres grandes photos —de quoi au fait? — de papiers étendus sur le sol, ne dessinant rien, hormis peut‑être vaguement, dans une pièce obscure, une sorte de “dallage” perspectif (comme dans les tableaux du Quattrocento où les lignes de fuite sont tracées avec ostentation), la tentation est là (ou le piège tendu) de les associer, ces sept grandes images, en un seul panorama, une vaste perspective. Autre moyen de reporter l’attention sur les conditions de lecture 5.
Sur ces images donc, de grandes feuilles froissées, quelques boulettes de papier (comme des balises dans cet espace, la clef, une échelle des grandeurs représentées), des rectangles, des triangles, des carrés de papier, d’ombre et de lumière. Et, sorte de supplément, pour aider à “comprendre”, une huitième photographie: une femme tenant un triangle très brillant, lumineux (recouvert de papier métallique), un peu comme les saintes qui, dans les tableaux des XVIe et XVIIe siècles, posent avec les attributs de leurs martyres (on pourrait, à partir de là, inventer quantité de scénarios), ou comme les représentations d’artistes dans leurs ateliers (métaphores figuratives savantes).
Finalement, au terme d’un parcours possible, dernière image peut‑être, car les contraintes et les libertés de l’installation sont infinies, celle de ce même objet, sans nom et sans usage, sans autre fonction que celle d’être “pris”, ce triangle métallique, posé sur un fauteuil banal, dans la pénombre. Finalement? Non, car la fin (?) de tout cela, soit de cette expérience, ou la “leçon” (celle de Raymonde April...), elle est dans la photo qui accompagne ce texte.
La description qui précède est là puisqu’elle ne peut s’accompagner d’aucun document (fatalité de l’installation). Ici, le document ne peut être que de “seconde main”, même s’il est de celle de Raymonde April 6. Ce que cette photographie reproduit n’a eu lieu qu’une fois, elle répète mécaniquement ce qui ne pourra plus se répéter existentiellement 7. Cette photo comme la photo.
L’installation en question est aussi unique, particulière. Il y a, non, y avait là un redoublement de conditions de lecture irreproductibles. Autre contradiction/ confirmation de la “vérité” de la photographie: fixe, arrêtée, définitive. Les six exemplaires de l’auto enneigée invitaient à la même réflexion dans l’incertitude de leurs conditions de lisibilité, puisque la lecture n’arrivait pas à se fixer, à reconnaître une quantité précise (la photo est affaire de quantité) 8.
La photo‑document peut alors passer pour une prise de possession d’un espace dans lequel le spectateur demeurait toujours incertain. Elle est une preuve (l’index), une pièce à conviction qui peut servir à donner réalité (Susan Sontag) à l’expérience fuyante, changeante, insaisissable de chaque spectateur. C’est là, enregistré et perdu: c’était là. L’installation photographiée: changement de temporalité.
Mais ceci, c’est aussi ce que nous révélait chaque photo, et peut‑être avec le plus de force, le plus d’évidence celles de ces immenses feuilles laissées sur le plancher d’un atelier, étendues dans le désordre (même celui d’une fausse perspective...), soit l’essentiel de l’expérience, de la praxis; soit comme dans les premières photos de Niepce, dans les premières “natures mortes”, l’enregistrement lui‑même, qu’importe le sujet. De n’être rien, le sujet valorise et consacre la photo pour ce qu’elle est, non pour ce qu’elle montre.
Raymonde April, dans son installation, joue donc de la preuve, du document : la voici (image floue arrachée dans le feu de l’action, pourrait‑on fabuler) avec dans les mains ce fameux triangle que l’on retrouve dans deux autres photos. Mais qu’est‑ce qui est certifié? Sans le prétexte du voyage, du reportage, de la scène pittoresque, de l’intérieur à atmosphère (feignons de ne pas la “sentir”), qu’est‑ce que cet objet devant lequel l’appareil s’est posé, ou pourquoi Raymonde April a‑t‑elle voulu interposer l’appareil entre elle et cela, négligeant les mises en scène qui auraient pu inciter, comme dans ses premiers travaux, à des interprétations à caractère plus fictionnel? La “dernière” photo y répond: un triangle sur un fauteuil quelconque, en un lieu incertain, un objet indéterminé qui n’a de raison qu’à servir (en opérant ce que Roland Barthes nommait une conjonction illogique de l’ici et de l’autrefois) à montrer, qu’à constituer un autre objet fait tout entier de quelques éclats de lumière captée.
Si la photographie a le pouvoir de donner l’impression qu’un événement se produit, Raymonde April y parvient sans nostalgie 9, en faisant attention à “rien”; elle ne nous ramène pas ce qui aurait pu nous échapper, nous être inaccessible, ce qui “mérite” d’être photographié au sens où on l’entend habituellement 10. L’événement n’est fabriqué que parce que la photographe est intervenue. Ce n’est plus prioritairement le “ça a été là”, ce serait le “ça a été pris”. L’événement “à nommer”, là‑bas, au 3643, c’était le dispositif, l’installation, l’évidence pour le spectateur de s’inscrire dans ce dispositif, un événement au degré zéro, à charger d’intensité, à partir duquel créer l’intensité et c’était ce que chaque effigie contenait déjà tout entière.
Le visible photographique que propose Raymonde April semble refuser de se présenter comme étant de l’ordre de l’énigme pour le discours puisque tout ce qui est donné n’est rien. Mais ce refus de l’énigme a tôt fait de se transformer en redoublement de celle‑ci. Tout est donné, soit rien. Le sujet photographié (discours direct), Raymonde April l’a arrangé, il nous renvoie à la photographe autant qu’à sa “vision” (discours indirect)11. Le sens? “Photographier, c’est révéler le sens, parce que le sens n’est rien d’autre que ce que révèle l’opération photographique elle‑même.”12 Raymonde April a fait en sorte que suivant une logique de type indiciaire, nous ne sortions pas de ce que sont les conditions mêmes, le mode de production de la photographie, quels que soient les détours qu’elle nous fasse emprunter.
NOTES
1. Sontag, Susan, Sur la photographie, Paris, 10/18, 1983, p. 26.
2. Ces spots auraient pu servir à éclairer le sujet de ces photographies. Mais toutes avaient été prises en lumière naturelle.
3. “L’ombre affirme toujours un “ça et là”. Tandis que le dessin d’ombre, comme la photographie affirme toujours un “ça a été là”.” Dubois, Philippe, “L’ombre, l’index, le miroir”, Parachute, 26, printemps 1982, p. 18.
4. Id.
5. À la Renaissance, la perspective s’était vue attribuer ce pouvoir d’objectiver les conditions subjectives de la perception. Chaque spectateur pouvait croire qu’il partageait son expérience de l’oeuvre avec tous les autres spectateurs. Il y avait dans l’installation de Raymonde April une perspective en quelque sorte mimée grâce au montage des photos. Le coup d’oeil les “re‑composait”. De plus l’assemblage sur ce mur rappelait en l’inversant — à peu près — celui qui lui faisait face, nous retournant audit agencement, les reliant, refermant ainsi le parcours du visiteur.
6. À cause de cela, son statut est incertain: reportage ou nouvelle production?
7. Barthes, Roland, la Chambre claire, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard‑Seuil, 1980.
8. “La photographie est issue d’une philosophie non dialectique qui ne peut penser le mouvement ni le passage ni la métamorphose.” Sallenave, Danièle, “le Corps imaginaire de la photographie”, le Corps et ses fictions, Paris, Minuit, 1983, p. 94. C’est en la contraignant par les conditions de l’installation — arrêt/mouvement, quantité/qualité — que Raymonde April montrait le mieux les diverses caractéristiques de son medium. Cette entreprise commencée depuis le début de son travail était devenue davantage explicite au moment de son exposition à la Chambre Blanche, de Québec, en 1981. Voir à ce sujet le commentaire de Denis Lessard dans le no 25 de Parachute, hiver 1981.
9. Hormis l’émotion que provoque le passé tel quel et que suscite toute photographie. C’est le sujet mortel qui se trouble devant l’“avoir‑été‑là”.
10. “C’est un Événement: quelque chose qui mérite d’être vu... qui mérite donc d’être photographié.” S. Sontag, op. cit., p. 24.
11. Mais l’arrangement semble s’amenuiser. Raymonde April fait moins des photos (making a picture) qu’elle ne les prend (taking a picture), ce qui évacue une dimension importante du problème de l’expression du sujet. Voir en ce sens: Crimp, Douglas, “The Museum’s Old/The Library’s New Subject”, Parachute, 22, printemps 1981.
12. Sallenave, D., op. cit., p. 89.